Quem já visitou a Pinacoteca de São Paulo contemplou uma das pinturas de Almeida Jr. pertencentes ao acervo: Cena de família de Adolfo Augusto Pinto, óleo sobre tela de 1891. Nela estão representados um casal e cinco crianças em uma sala: dois pequenos cuidam de um bebê[1]; um garotinho examina um álbum de fotografias; a mulher ensina algum segredo de costura para uma menina enquanto o homem lê a primeira página de um jornal de engenharia com um cão deitado ao seu lado.
O ambiente que envolve aquela reunião não podia ser mais indicativo das pretensões do casal: os instrumentos musicais, os quadros na parede, o tapete, a manta, as fotografias e o álbum revelam um interior onde os proprietários aspiram gravitar em um bem viver “civilizado”, europeu. A natureza tropical, único sinal de “brasilidade” da composição, está representada pela forte luz do sol lá fora (atenuada quando entra no ambiente), e pelos índices de sua domesticação: o canteiro ladeando o muro que limita a propriedade, a pintura de paisagem sobre o piano, os vasos que decoram a sala.
O doutor Adolfo Augusto Pinto – ali retratado –, então reconhecido como um importante engenheiro na cidade de São Paulo, não pode ter sua biografia resumida apenas a essa atividade. Nascido em Itu, ex-estudante de medicina em Salvador, formado engenheiro no Rio de Janeiro e posteriormente trabalhando em alguns dos principais empreendimentos de infraestrutura que sustentavam o rápido crescimento da cidade e do Estado de São Paulo, Adolfo A. Pinto era mais do que um engenheiro bem-sucedido. Ele agia também como uma espécie de ideólogo, um “intelectual orgânico” da burguesia ilustrada do Estado, tendo como uma de suas missões colocar São Paulo como o centro inconteste do país, não apenas no plano econômico, mas também cultural e simbólico.
Católico e certo de suas convicções sobre o passado, o presente e o devir, tanto do Estado, quanto da capital de São Paulo, o engenheiro, em 1929, publicou um libreto para sensibilizar paulistanos a contribuírem para o término da construção da nova Catedral da Sé, iniciada em 1913. Nele, o engenheiro assumia-se como porta-voz daqueles que acreditavam ser a cidade a sede de uma verdadeira civilização cristã na América do Sul e a futura Catedral, o seu monumento máximo:
[…] a cidade de São Paulo, em suma, que está assim a se cobrir de todas as galas de que o progresso e a opulência são capazes de esmaltar uma grande metrópole moderna, não pode permanecer indefinidamente descoroada de seu monumento máximo, testemunho inconfundível da nobreza espiritual de sua civilização, da obra que mais pode dignificar a velha alma paulista, valendo por um perene Te Deum de ação de graças à suprema onipotência divina pelos extraordinários dons de que cumulou este abençoado recanto do Brasil […][2]
Monumento da civilização paulista, na cripta da futura Catedral, e junto aos restos mortais dos bispos locais, seriam colocados aqueles de Tibiriçá e do Regente Feijó:
[…] Se amanhã ali se erguerem os mausoléus de Tibiriçá e Feijó, bem se poderia dizer que a alma histórica de São Paulo viverá em sua Catedral. É que Tibiriçá representa não só o fator decisivo da fundação da cidade, mas também o primeiro grande ascendente dos Piratininganos, a tropa heroica das famosas bandeiras descobridoras.
E ao encerrar-se o período colonial e raiar a era da Independência […], não foi porventura a nobre figura de Feijó, uma das que mais brilharam no cenário político do Brasil?[3]
A burguesia paulistana de então não brincava em serviço: impensável “apenas” criar infraestrutura para que a cidade e o Estado se firmassem como pontos máximos do capitalismo nacional. Era necessário criar uma narrativa que justificasse a hegemonia paulista de então, enfatizando a suposta precessão de seus habitantes de antigamente na construção do Brasil – sempre sob a égide do catolicismo.
Se Feijó, um paulistano, devia ser venerado por ter lutado pela integridade do Brasil entre o primeiro e o segundo reinados, Tibiriçá – um indígena “paulista” – era o iniciador, o “grande ascendente” dos bandeirantes de São Paulo, aqueles que ampliaram o território brasileiro que Feijó manteve centralizado dentro da crise do século XIX.
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A luta de Adolfo A. Pinto por monumentos que expressassem a visão de seu grupo sobre a história de São Paulo, constituída a partir da convergência entre a religião católica e a “tropa heroica das famosas bandeiras descobridoras”, não se restringiu à batalha pela conclusão da Nova Catedral. Antes, em 1910, membro da Comissão que escolheria o projeto de Amadeu Zani para o Monumento à Fundação de São Paulo (inaugurado em 1925, no Pátio do Colégio), é nítido seu interesse em juntar ali as figuras de Anchieta, Tibiriçá e Nóbrega, ou seja: representantes da Igreja Católica e, de novo, o “grande ascendente” dos bandeirantes[4].
O engenheiro também teria papel vital no concurso para o Monumento à Independência, situado em frente ao Museu Paulista. Em suas memórias ele informa que, como relator da Comissão encarregada dos projetos, emitiu parecer sobre eles, votando favoravelmente ao projeto vencedor, do escultor italiano Ettore Ximenez. Pinto enfatiza que propôs modificações ao projeto de Ximenez, aceitas pelo escultor:
Essa modificação consistiu em substituir dois grupos de figuras alegóricas, que decoravam os lados direito e esquerdo do corpo central do monumento […], por dois grupos de figuras históricas precursoras da Independência, representando um deles os revolucionários de Pernambuco, e outro os inconfidentes mineiros.[5]
Cioso para que os monumentos paulistas estivessem submetidos aos fatos que celebravam, Adolfo Pinto, nesse episódio, entendeu ser fundamental gravar em pedra e bronze o “processo” da independência do país, preterindo alegorias decorativas em favor dos episódios pernambucano e mineiro que culminariam, é claro, na independência ocorrida em São Paulo (e não em qualquer outro lugar do país).
Essa observância aos fatos históricos também parece ter motivado a Comissão responsável pelo já citado concurso para o Monumento à Fundação de São Paulo, a rejeitar o projeto apresentado pelo escultor brasileiro Correa Lima, rebaixando-o para o segundo:
Correa Lima […] concorreu ao certame com excelente projeto. A composição é feliz e todas as figuras são modeladas com aprimorada fatura […]. Para ser completo este projeto, só faltou que o ilustre artista lhe tivesse acentuado a individuação histórica. É que, posta de parte a figura do Bandeirante, que aliás não pertence à época em causa, não há ali nenhum traço característico, não é evocado nenhum episódio do acontecimento histórico que o monumento é destinado a comemorar – a fundação de São Paulo.[6]
A noção de que o monumento à fundação da cidade devia ser um “documento” daquele fato (uma missão impossível, como sabemos) levaria Adolfo Pinto a rebaixar o posicionamento de Correa Lima no concurso, reprovando-o, inclusive por ter colocado em seu projeto a figura do bandeirante, que não pertenceria “à época em causa”.
Tal censura ao projeto de Correa Lima absolutamente não significava que Pinto não reconhecesse a importância do bandeirante para a narrativa heroica que ajudava a construir sobre a cidade de São Paulo. Em seu discurso na abertura da Primeira Exposição Brasileira de Belas-Artes em São Paulo, em 1911, o engenheiro, após lamentar a falta de monumentos públicos no tecido urbano da cidade, salientando apenas o projeto do Monumento à Fundação de São Paulo – “condigna obra de arte em homenagem à benemérita e inolvidável memória de Anchieta, de Nóbrega, de Tibiriçá…”[7] – ele assim se manifesta sobre a necessidade de um monumento que homenageasse a figura do bandeirante:
Depois da fundação de S. Paulo, pode-se dizer que encheu a maior parte do período colonial a incomparável epopeia bandeirante. São troféus da extraordinária campanha o efetivo descobrimento do Brasil, a exploração do território em toda a sua vastidão continental, desde a costa marítima até as vertentes andinas do Amazonas, e, por fim, a formação dos primeiros núcleos interiores de vida e trabalho – tudo à custa dos mais arrojados lances de estoica bravura, empreendidos e levados a cabo por um pugilo de heróis, os mamelucos de Piratininga!
Todos nós vivemos a exalçar as lendárias arrancadas desses intrépidos “caçadores de esmeralda”, argonautas do novo mundo; o povo paulista ufana-se da mais profunda e valorosa de suas raízes étnicas; no entanto, onde se levanta o monumento público, onde a obra de arte destinada, como o selo da História, a autenticar solenemente, perpetuando na memória dos séculos, a veneranda tradição daqueles feitos sublimados?[8]
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Como sabemos, agora em 2020 será comemorado o centenário da primeira maquete do Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret, encomendada ao artista pelos então jovens intelectuais de São Paulo Oswald de Andrade, Monteiro Lobato e Menotti Del Picchia, projeto que somente seria executado a partir de 1936, sendo inaugurado em 1953[9].
Relata a tradição historiográfica modernista que a encomenda teria surgido como a reação desses intelectuais à ousadia da colônia portuguesa de São Paulo, que se propunha oferecer à cidade um monumento em homenagem aos bandeirantes, ligando irremediavelmente a história daqueles supostos heróis a Portugal[10]. Portanto, da maneira como foi e é narrada, a necessidade de ereção de um monumento que louvasse o “passado bandeirante” paulista teria surgido como uma reação modernista à empáfia dos portugueses então residentes na cidade.
Ao construir tal versão, no entanto, essa historiografia deixou de lado outro projeto de monumento às bandeiras comissionado pelo Estado ao escultor italiano residente em São Paulo, Nicola Rollo, ainda em 1920, que deveria ficar situado em frente ao Museu Paulista, entre o edifício da instituição e o Monumento à Independência.
Por sua vez, em frente a esse, era ideia de Afonso de E. Taunay, diretor do Museu Paulista, mandar erigir um monumento em homenagem à proclamação da República, conferindo àquela avenida o papel de simbolizar o “fato” de que, de São Paulo, teriam partido os paulistas para conquistar o território brasileiro, sua independência e posterior República.[11] Como se percebe, tal projeto possuía o mesmo substrato ideológico das demandas de Adolfo Augusto Pinto.
Somando essas questões, conclui-se que a demanda por um monumento que louvasse a história das bandeiras paulistas, não se iniciou propriamente com o embate entre a colônia portuguesa de São Paulo e os modernistas, repletos de gás nacionalista, às vésperas das comemorações do centenário da independência do país, em 1922. Ela vem de antes: passa pelo projeto de Rollo e volta pelo menos a 1911, quando Adolfo A. Pinto, como porta-voz dos paulistas bem-postos e bem situados economicamente, clama pela necessidade de se erigir na cidade um monumento que louvasse os bandeirantes.
Quais as razões que teriam levado a historiografia modernista a apagar ou, pelo menos, colocar em segundo plano tanto o projeto de Rollo quanto as demandas anteriores, aqui comentadas? De início eu diria que, frente à realidade do Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret, no Parque Ibirapuera, Marta Rossetti e outros pesquisadores tiveram o cuidado de buscarem apenas a história da obra desse escultor, sem se preocuparem com outras possíveis evidências de demandas e projetos anteriores ou contemporâneos àquele do escultor[12].
Por outro lado, não se deve esquecer também que, se existe o mito do bandeirante paulista, os pesquisadores “históricos”, aqueles comprometidos com os primeiros relatos sobre o modernismo de São Paulo, foram responsáveis pela criação de outro mito: justamente aquele dos intelectuais e artistas comprometidos com aquele movimento, vistos como jovens intrépidos que começaram uma revolução do nada, numa São Paulo despossuída de um debate cultural e artístico preexistente. Uma narrativa que deixa de lado um ponto fundamental, ou seja, aquele que demonstra terem sido os modernistas, por origem ou por adesão, partidários da elite econômica e cultural que dava as cartas na cidade no início do século XX.
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As tentativas de homenagear os bandeirantes formaram, de fato, uma demanda que uniu modernistas e passadistas de São Paulo, levando à ereção do Monumento às Bandeiras, a partir de 1936, num outro momento da história de São Paulo e do país. Sua inauguração, em 1953 – iniciando as comemorações do IV Centenário da Fundação de São Paulo, que ocorreria no ano seguinte –, por sua vez, levou-o a transformar-se em um dos grandes símbolos da cidade e do Estado, festejado, tanto pelas elites modernas e passadistas, como por vários artistas, e por grande parte da população.
Em 2016, no entanto, o artista Jaime Lauriano apresentou a obra Monumento às Bandeiras, uma miniatura do monumento de Brecheret colocada sobre um tijolo. A miniatura, fundida em latão e cartuchos de munições utilizadas pela Polícia Militar e pelas Forças Armadas (dados que constam explícitos em sua ficha de identificação), conferem e reforçam um aspecto evidente à obra: aquele tijolo encimado pela réplica do Monumento, depositado no chão da sala de exposição, atua como uma arma de ataque, a resposta possível de membros de comunidades marginalizadas à truculência policial.
Sem querer circunscrever a potência alusiva da obra de Lauriano a um único significado, me parece claro que, se para muitos, o Monumento às Bandeiras, de Brecheret, significou a homenagem máxima dos paulistas a seus ancestrais, Monumento às Bandeiras, de Jaime, surge como índice de uma mudança de percepção sobre o que pode ter sido a experiência bandeirista entre nós, a partir da visão de segmentos até então marginalizados da população local, que percebem o Monumento ali no Parque Ibirapuera como o símbolo do genocídio cometido há séculos por setores da elite contra as populações indígenas e pretas.
Se, para Adolfo A. Pinto, um monumento aos bandeirantes seria uma homenagem àquele “pugilo de heróis”, para Jaime Lauriano, o seu Monumento às Bandeiras é:
[…] uma arma para se atirar contra os policiais que, junto com os grandes agropecuaristas são os novos bandeirantes, a meu ver, é claro […]. Para mim o Monumento às Bandeiras, de Brecheret, é um totem à barbárie. Um monumento à violência que estripa a terra brasilis, desde sua invenção. Para mim é um ídolo fálico que a todo momento nos lembra, ou relembra, que a construção do Brasil é uma construção de machos brancos, que chegavam violentando quem se opusesse à sua pulsão de desejo […].[13]
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Com sua maquete primeira completando cem anos, agora em 2020, o Monumento às Bandeiras, de Brecheret, continua sendo o resultado em granito de uma demanda antiga de parte da população de São Paulo para homenagear seus ancestrais tornados míticos. Ao mesmo tempo, e para muitos, ele é o símbolo da barbárie que fundou o Estado brasileiro.
Como reagiria o dr. Augusto A. Pinto frente a essa divergência? Continuaria tranquilamente lendo seu jornal especializado, satisfeito com suas certezas, enquanto, com sua esposa e filhos, repisava os estereótipos de uma família burguesa, branca e feliz? E como ficamos nós, seus pósteros, neste futuro da cidade de Augusto A. Pinto? Continuaremos absortos em nós mesmos e alheios às demandas que chegam das ruas?
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[1] – Especula-se sobre a representação desse bebê, o quinto filho do casal Generosa e Adolfo Augusto Pinto, e batizado com o mesmo nome do pai. Na tela, sua pele escura levantou algumas hipóteses: seria ele filho ilegítimo de Adolfo Augusto, seria uma criança adotada? A jovem pesquisadora Natália Cristina de A. Gomes, em seu trabalho Cena de família de Adolfo Augusto Pinto: um estudo sobre o retrato coletivo de Almeida Jr. (TCC, Unifesp, 2016) chama a atenção para o fato de que a pele escura do bebê pode ter sido causada por algum processo de deterioração da própria pintura (observado em outros segmentos da mesma), hipótese mais plausível, uma vez que, em nenhum outro documento consultado ficou estabelecido a origem afro-brasileira de Adolfo Augusto Pinto Filho.
[2] – PINTO, Adolfo A. A Cathedral de São Paulo. 1929. São Paulo: Melhoramentos de São Paulo. S.d. s. pag.
[3] – Idem.
[4] – Sobre o assunto, consultar o relatório da Comissão constituída para o Monumento, da qual Adolfo A. Pinto foi o relator (também faziam parte da Comissão: Claudio Rossi e Ricardo Severo): “Monumento comemorativo da fundação de São Paulo”. In: PINTO, Adolfo A. Na Brecha. São Paulo: Off. Typ. Cardozo Filho & C., 1911, pág. 294.
[5] – PINTO, Adolfo Augusto. Minha vida (memórias de um engenheiro paulista). Prefácio e Notas: Hélio Damante. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1970, pág. 129.
[6] – “Monumento comemorativo da fundação de São Paulo”. In: PINTO, Adolfo A. Na Brecha. São Paulo: Off. Typ. Cardozo Filho & C., 1911, pág. 303.
[7] – “A Cultura Artística”. In: PINTO, Adolfo A. Na Brecha. São Paulo: Off. Typ. Cardozo Filho & C., 1911, pág. 318.
[8] – Idem.
[9] – Sobre o assunto ler, entre outros: BATISTA, Marta R. Bandeiras de Brecheret. História de um Monumento (1920-1953). São Paulo: Departamento do Patrimônio Histórico, 1985.
[10] – Idem.
[11] – Sobre Nicola Rollo, consultar: KUNIGK, Maria Cecilia M. Nicola Rollo (1889-1970). Um escultor na modernidade brasileira. São Paulo. Dissertação de Mestrado. ECA USP, 2001. Sobre o Monumento à Independência: MONTEIRO, Michelli Cristine S. São Paulo na disputa pelo passado: o Monumento à Independência de Ettore Ximenes. São Paulo. Tese de Doutorado. FAU USP, 2017.
[12] – Vale ressaltar que a pesquisadora Aracy Amaral, em seu livro Artes Plásticas na Semana de 22 (2ª. São Paulo: Edusp/Perspectiva, 1972, pág. 65 e segs.), cita o projeto do Monumento às Bandeiras, de Nicola Rollo.
[13] – Depoimento do artista ao autor, em 28 de março de 2017. Publicado em: “Andar por São Paulo faz com que São Paulo também ande em nós” in CHIARELLI, Tadeu (cur.). Metrópole: experiência Paulistana. Catálogo da exposição homônima. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2017, pág.26.
