Ensaio sobre o “Tosco Brasileiro” na Filosofia e nas Artes

Tosco é uma palavra que tem duas raízes semânticas: o que se apresenta de forma natural e autêntica, mas também aquilo que é feito sem apuro ou refinamento, algo rústico ou grosseiro. Estima-se que o termo é uma alusão aos habitantes da Toscana, esta região da Itália onde viviam os Etruscos. Como habitantes mais antigos da península Itálica foram considerados um povo bárbaro, rude e relaxado (toscu). Tosco pode ser um verbo, não um adjetivo, que traduz a ação de ver de longe, avistar ao largo ou perceber à distância. Estamos em alinhamento com a ideia de ver de relance, formar uma ideia rápida sem se aproximar do objeto ou sem aprofundamento da experiência. O ato ou efeito de tosquiar parece perfeito para a arte de transmitir grandes ideias sem detalhe, de formar juízos contundentes sem examinar suas consequências, ou de declarar coisas que não podem ser traduzidas em transformações reais quando vistas de perto.

É possível que daqui a dez ou quinze anos os historiadores da arte venham a caracterizar este período, entre 2016 a 2022, como o apogeu do Tosco Brasileiro. A expressão poderá então ser comparada ao romantismo inglês, ao pós-modernismo americano ou ao barroco alemão, como nossa pequena contribuição ao concerto universal das nações.  A questão filosófica que define o Tosco é: “para que serve?” Ela não é nova na história da arte e nem da sensibilidade brasileira. No fundo ela parte de uma indagação relevante que é questionar as formas incompreensíveis, os funcionamentos opacos ou as linguagens segregativas que determinam a posição de uma certa elite. Todavia, o que caracteriza o novo Tosco brasileiro é a apropriação desta interpelação por um outro tipo de elite, que parasita a denúncia como modo de produção de uma certa autoridade, ao mesmo tempo que mimetiza a ética do trabalho e da produção. Esta elite entre aspas não popular, mas emergente. Ela desdenha da cultura e da educação como meios de ascensão social, pois descendem da antiga aristocracia, para a qual isso jamais passou de um adereço secundário ou de um sintoma de sua incerteza identitária. Por isso, no fundo o novo Tosco Brasileiro é o retorno do coronel de engenho recalcado contra a impostura do síndico bem-comportado. Por isso o novo Tosco Brasileiro é a expressão estética e filosófica de nosso choque de incivilidades.

O cristianismo tosco ignora as controvérsias históricas milenares sobre a hermenêutica bíblica. O “Pancadão” tosco diz bem alto coisas feitas para chocar, como corpos de cachorras latindo. A filosofia tosca de Olavo de Carvalho nos oferece rapidamente um ponto de vista da totalidade: uma conspiração gay-comunista apossou-se da educação e do Estado, via Foro de São Paulo, contra ela devemos retomar os valores medievais. Tudo isso baseado na retórica do “cu”, “bunda” e “merda”, mas sem diálogo algum com a irreverência de um José Celso Martinez Correia.

Faz parte do Tosco Brasileiro praticar um tipo de relativismo absolutista. Como todas as opiniões são igualmente válidas e como todos os pontos de vista são equalizados segundo uma diferença muito simples, do tipo esquerda ou direita, a força de minha enunciação é absoluta enquanto tal. Daí que o método fundamental do Tosco Brasileiro é a gambiarra, termo que originalmente refere-se à extensão irregular de uma linha de iluminação ou uma “ligação fraudulenta”, que é de toda forma precária e feia, improvisada ou feita conforme as circunstâncias, ao estilo arquetípico “jeitinho brasileiro”. Percebe-se assim como o tosco é o retorno da corrupção recalcada. No teatro gambiarra é um tipo de iluminação frontal feita para reduzir sombras indesejadas e para que o artista não perca a concentração, por meio desse artifício as luzes da ribalta encobrem a plateia, transformando-a em uma massa sem rosto, a gambiarra protege o ator de sua imperícia. Na computação o conceito de gambiarra refere-se a procedimentos que alcançam seu fim sem elegância ou concisão nas operações. O tosco não é uma expressão popular, republicana, no sentido da praça paulista de artes ou realmente ingênua, mas a voz das classes médias interessadas em denunciar, de modo interpassivo [1], a impostura das elites. Subentende-se assim que toda “elite” deve ser reconhecida entre aspas, porque a única elite autêntica e verdadeira é a elite tosca, sem aspas.

O traço característico do Tosco Brasileiro é aquele gesto a-mais, que torna uma obra mediana um exagero intolerável. Por meio de uma paródia involuntária, o artista produz um efeito de denúncia ao mesmo tempo que se defende pela afirmação de sua irrelevância. Esta é também a fórmula ambígua do fake-news: para os crentes seduz, para os advertidos auto-ironia condescendente. Esta reapropriação de materiais conforme as circunstâncias é uma reprodutibilidade técnica jamais intuída por Benjamin.

O Tosco Brasileiro é uma releitura nacional involuntária da estética do precário. Precário, deriva do latim precarius, “obtido por meio de prece; concedido por mercê revogável; tomado como empréstimo; alheio, estranho; passageiro“. Precário significa, entre outras coisas, “pouco, insuficiente, escasso” ou “que tem pouca ou nenhuma estabilidade; incerto, contingente, inconsistente”. Baudelaire já havia definido a modernidade estética em termos de uma precária busca do transitório, do fugitivo, e do contingente.

Para Nicolas Bourriaud a precariedade é uma reflexão ética sobre a arte contemporânea intimamente ligada com a definição de realidade. Também Judith Butler tematiza vida precárias como vidas dignas de cuidado, dada sua desfiliação e vulnerabilidade. Segundo Hal Foster nenhum conceito inclui melhor toda a arte da década passada do que a precariedade.

No Museu Precário de Albinet (2004) Thomas Hirschhorn deslocou para a periferia de Paris obras originais de Duchamp, Malevitch, Mondrian, Warhol, Beuys, Le Corbusier, Léger e Dali. Abrigadas em barracos de madeira e pequenas lojas a céu aberto, combinada com cópias e utensílios baratos na periferia cria-se o efeito  de fora de lugar, de ambiguidade e de deslocamento imanentes a uma ética do refúgio.  Em “25%” de Francesc Torres, na 55 Bienal de Veneza encontramos oito cidadãos ”precários” representando o vasto exército de desempregados, jovens e velhos, homens e mulheres, de diferentes origens e profissões cuja vida vai perdendo o valor. Ana Gallardo em “Um lugar para vivir quando seamos viejos”, no Mamba,  cinco fones de ouvido pendem do teto contanto histórias de recepcionistas, recepcionistas, telefonistas, promotoras de  vendas, contrabandistas de bijuterias. Em  “Materiais de construção do pavilhão da Espanha” instalação da artista de Lara Almarcegui o pavilhão de um edifício, construído em 1922, é ocupado com escombros de construção triturado, pilhas de tijolos, cimento, terra e vidro.

Mas nada disso se encontrará no Tosco Brasileiro que consiste na negação da experiência da precariedade e na recusa ao reconhecimento da precariedade como a estética do sem lugar (estrangeiro, migrante, imigrante), do animal (híbrido, inumano, sem lei, sem regra) e do monstro (corpo invisível e indiscernível). Por isso historicamente a ascensão do Tosco Brasileiro é antecedida pela repressão ostensiva das exposições como a Queermuseum, em Porto Alegre da História das Sexualidades, no MASP e da performance sobre a nudez em La Béte, no MAM de São Paulo. O Tosco Brasileiro é uma inversão não dialética da estética da precariedade. Ele parasita a força da autenticidade contida na noção de vidas desamparadas, mas o faz em nome de uma recuperação bélica da potência. Daí que ele opere segundo uma lógica de inversões ressentidas. O machismo como inversão não dialética do feminismo. Como se a violência justificasse a violência. Ele substitui o que Freud chamava de chiste, com sua elaboração de palavra e pensamento, pelo cômico, com sua lógica segregatória baseada no gozo e no ridículo sobre a miséria do outro, como vemos em Danilo Gentili.

Em vez do reconhecimento do desamparo (Hilflosichkeit), como condição comum e universal tal inversão cria uma cisão entre os “cidadãos de bem”, que merecem a proteção do Estado, e os “inimigos do povo”, que ameaçam nossas crianças. Nesta medida o Tosco Brasileiro encontra suas raízes na retórica do realismo socialista. Tudo que é mostrado deve possuir a potência do exemplo. Se não tiver propensão pedagógica deve ser suprimido.

A educação presume a assimilação imitativa de mitos e heróis, não havendo espaço nem lugar para o anti-modelo, para a crítica ou para a indeterminação. Privilegiando a simplicidade devemos escolher padrões demonstrativos acessíveis e linguagem icônica ou geométrica. A ideia de um herói central, de tipo paternalista, que se comunica com o povo diretamente ao modo de uma onipresença contrasta com a imagem do trabalhador-tipo, que deve ser representado unidimensionalmente como uma espécie de empresário de si mesmo.

A arte deve ser, sobretudo, útil ao sistema. A tese será encontrada também no alegorismo nazista, com seu retorno aos heróis mitológicos e guerreiros, mas também no fascismo e sua glorificação e de um estado militar e imperial. Mas no caso do tosco nacional o sistema é representado discursivamente pelo anti-sistema. A arte como campo de liberdade, com tendências distintas e polifônicas, é redefinida como arte perigosa. Repetem-se aqui os esquemas anti-intelectualistas de Hitler perseguindo a arte degenerada, Stalin boicotando os construtivistas ou Fidel contra a arte pop americana. Um exemplo de tosco internacional é o museu da independência, doado pela Coréia do Norte para a Namíbia. Três andares majestosos, no centro de Windhook, preenchidos por uma narrativa heroica, militarista com bonecos ilustrativos e aspiração de modernidade. A afinidade entre o tosco e o nacionalismo realista confirma-se na exaltação de símbolos nacionais como a bandeira, os ídolos esportivos e olímpicos. Ele possui uma simbólica específica, marcada pelo verde e amarelo, com imagens do alvorecer. O novo homem, no reinício da história no qual o passado corrupto será abandonado.

Lembremos que o consumo é a gramática geral na qual a pergunta “para que serve?” pode ser colocada. A cosmética da posse é um traço distintivo do Tosco Brasileiro, por isso a arte é lida como um capítulo da lógica da exibição e reconhecimento. Por exemplo, o “Gordinho do Outfit”, notabilizado no youtube pela apresentação de roupas de marca, que imitam as simples. Tênis exageradamente caros segundo um gosto ostensivamente duvidoso, mas que promete ao seu possuinte a constituição de um estilo de personalidade.

Disso deduz-se que o Tosco Brasileiro envolve um uso sistemático e comercial da sexualidade, como se pode intuir, nos primórdios do movimento, no Funk do Lepo-Lepo ou no prototípico Bonde do Tigrão. A fórmula encontrará seu apogeu nos vídeos de Joyce Hasselman, onde a denúncia da violência criminal assume uma inesperada conotação pornográfica. Assim como na estética urinofílica da postagem presidencial sobre o Golden Shower trata-se de por meio da denúncia e da autenticidade rústica da crítica, regressar aos verdadeiros valores nacionais do carnaval brasileiro. O Tosco Brasileiro é sobretudo uma estética viril fracassada, no interior da qual a partilha de um chocolate torna-se alegoria homossexual. Educar pelas armas e cristianizar pela violência são estratégias pelas quais o tosco explora o sentimento ontológico de insegurança. A impermanência dos projetos retoma a efemeridade das vanguardas dos anos 1960. O discurso errático recupera a escrita automática dos surrealistas.

Muito se discute, na autoria desta nova era, inaugurada em 2018, qual seria a serventia de cursos universitários de Filosofia ou Sociologia, assim como a utilidade de museus e demais repositórios culturais: “nunca ganhamos um Nobel e sofremos com a hipertrofia crônica de ciências humanas”. Asserções que carregam o típico traço de exagero e imprecisão que já vimos ser a tônica deste estilo. Em nome do dinheiro do contribuinte e da luta contra a corrupção não se está dizendo que a filosofia e as artes são inúteis, apenas que elas são um luxo que não cabe ao Estado patrocinar. Os ricos e privilegiados bem podem continuar, por si mesmos, sua histórica dedicação a estes prazeres contemplativos. Os pobres precisam de comida e de escolas, eles demandam necessidades materiais atendidas e empregos restaurados. Mas quem fala em nome dos pobres? Voltamos aqui às afinidades insuspeitas entre o Tosco Brasileiro e o realismo socialista do pós-guerra.   

Seria um erro assentir que as proposições fundamentais do tosco são anti-filosóficas ou contra-culturais. Afirmar que o nazismo é de esquerda, armar a população como forma de diminuir a violência ou reescrever a história da tortura no Brasil e do Estatuto da Criança e do Adolescente envolvem uma espécie de excesso de filosofia. Filosofia sem método, História sem rigor, Sociologia sem crítica, Psicologia sem ética, Antropologia sem diversidade.  Tudo isso já está disponível intuitiva e gratuitamente para os que vieram de uma família de bem, que desenvolveram a síntese religiosa do pensamento universal e que se formaram na fartura de conhecimentos digitais. Intelectuais de carreira foram acordados do seu sono dogmático de sua irrelevância pelo beijo venenoso, diretamente saído de 1964. Este efeito Bela Adormecida não pode ser ignorado, ele revela o desconhecimento ou a indiferença com relação à emergência de uma nova atitude estético-filosófica no Brasil. Nunca antes neste país discutiu-se, com tanta veemência, a importância de nomes como Gramsci, Marx ou Paulo Freire. Nunca foi tão importante definir orientações políticas, com consequências reais e dolorosas para a dinâmica de famílias, amizades e amores.

Tosco, quer dizer “o que se apresenta como veio da natureza”, ou seja, autêntico, não lapidado e não disfarçado. Também é tosco o que “é feito sem apuro ou refinamento, com rudeza ou de modo grosseiro”, ou seja, um certo orgulho ostensivo e exibicionista do irrefletido. O tosco se estrutura como uma “zueira”. Nada nele pode durar mais do que o efeito natural de sua inconsequência legendado pela rudeza com palavras e conceitos.  É preciso ignorar qualquer seriedade concernente a educação, cultura ou universidades. É preciso acusar ideologias de gênero, marxismo cultural, proteção aos direitos humanos ou minorias negras ou LGBTs. É preciso denunciar os privilégios de qualquer proteção à infância, indígenas ou dos sofrem com transtornos mentais. Aqui a força do Tosco Brasileiro está em sua atitude de denúncia e imitação. Esta fórmula pródiga na história das artes, carrega a enunciação de resistência contra a tirania da personalidade sensível, dos costumes invisíveis dos “inteligentinhos” da alta cultura brasileira, percebida como um clube de troca de favores e manutenção cruzada de privilégios. Contra isso a Sofrência Sertaneja e as traduções americanas, do tipo “Juntos e Shalow Now” de Paula Fernandes e Luan Santana mostram toda a força da simplicidade, suficiente para nos entreter.

Mas atenção. Romero Brito não é tosco, pois nele não há ressentimento nem agressividade. Tiririca também não é tosco. Nem Anita nem Jojo Todinho pertencem ao tosco.  Também não se deve confundir o tosco com o brega, pois este último exagera a força do amor, ao passo que seu inverso centra-se no ódio e na inveja.  Também não se deve confundir o tosco com a cultura nerd, nem com o gosto por animés, hentais, ou a K-pop.

Tais manifestações apenas preparam ou previnem a vinda do tosco, autonomizando a linguagem de seu conteúdo político. Ele atua como toque ou deslize que confere autenticidade ao conjunto, não como exagero permanente de um verdadeiro estilo de identidade, conexo com uma forma de vida. Pelo contrário, nestas práticas há um engajamento continuado, com narrativas extensas e problematizações éticas, bem como um verdadeiro compromisso com o outro, enquanto universo antropológico diferente e ainda assim admirável.

[Leia aqui matéria de Marcos Grispum Ferraz sobre a obra de Barbara Wagner e Benjamin de Burca, artistas representantes do Pavilhão Brasileiro na Bienal de Veneza 2019]

O Tosco Brasileiro é uma revolta contra a ilusão. Não apenas contra as ilusões específicas de um certo programa político que o antecedeu e o condicionou, mas contra o estatuto mesmo da ilusão. Ilusões nos fazem acreditar em futuros diferentes do passado. Ilusões traídas nos fazem odiar o próprio trabalho de ilusionamento. Se o esboço e a incompletude são as formas típicas da produção ilusiva, o estereótipo e caricatura são o seu inverso não dialético. O Tosco Brasileiro parece odiar a arte e a ciência ela mesma, realizada na figura dos professores de uma elite, sentida como impostora e inautêntica. Por isso lhe é essencial se apresentar “sem partido”, “sem ideologia”, “sem pontos obscuros ou ambíguos”, “as coisas mesmas na vida como ela é: nota sobre nota”. Toda ambiguidade local é uma certeza redobrada em segunda instância, pela comunidade estética de gosto. Daí que o Tosco Brasileiro seja uma estética religiosa, no sentido kantiano de uma comunidade de gosto e no sentido lacaniano de uma comunidade de gozo. Lembremos que o problema aqui é saltar da particularidade dos juízos de gosto, por meio dos qual algo é belo porque assim nos parece, para algo é belo porque esta é a realidade mesma deste objeto.

Assim como não reconhece arte ou cultura, educação ou filosofia, que não lhe sejam igualmente toscas, o novo Tosco Brasileiro é criação e criatura produzida para sancionar o auto-reconhecimento de uma nova elite, que subitamente redimensionou seu tamanho e importância. Ele pode ser uma tendência passageira, como tantas outras, mas certamente deixará cicatrizes na história do processo civilizatório brasileiro. Esperemos que seja o último canto, mais forte do que todos os outros, que o cisne pronuncia antes de desaparecer.

[1] Interpassividade é um fenômeno descrito pelo filósofo esloveno Slavoj Zizek que consiste na terceirização do gozo. As claque em séries de humor são exemplos de interpassividade, pois por meio delas contratamos alguém para rir em nosso lugar, assim como no tosco brasileiro contratamos alguém para criticar em nosso lugar.