Os responsáveis pela programação do Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, fizeram coincidir nas suas galerias as exposições de dois artistas afro-descendentes: Pardo é Papel, mostra itinerante do artista carioca Maxwell Alexandre; e Di Cavalcanti – Muralista, mostra do consagrado pintor modernista, curada por Ivo Mesquita. Este “encontro” nos permite acompanhar a força da história da pintura afro-brasileira em dois momentos diferentes e desde perspectivas pictóricas distantes, porém entrelaçadas. Um olhar mais paciente talvez perceberia coincidências narrativas importantes entre esses universos aparentemente dispares, mas, aqui, vamos nos concentrar neste jovem artista negro que irrompeu na cena nacional e internacional com força peculiar.
Desde o fim do século 19, no ocidente, as academias de arte estabeleceram cânones que emprestaram importância – relativa – aos variados gêneros de pintura. Desse modo, mais meritórios e dignos de consideração (e consumo) seriam os processos que resultassem em obras dedicadas à afirmação das elites de plantão, fossem elas eclesiásticas ou não. As obras que retratassem essas aristocracias estariam garantidas no topo de uma pirâmide hierárquica de valores estéticos e políticos.
Fazer-se representar era imperioso e, na ausência do monarca, reverenciava-se a figura e autoridade expressa pela pintura ou escultura. As representações do rei ou dos nobres projetavam simbolicamente os seus poderes e, por isso, eram copiosamente realizadas e distribuídas. Da mesma forma, seus feitos recebiam grande atenção, já que a partir das pinturas de caráter histórico divulgavam-se façanhas guerreiras ou piedosas dos monarcas e seus congêneres.
Entre nós essa pintura de tipo histórico, que resulta quase que obrigatoriamente épica na sua aparência e pretensão, foi também praticada e algumas destas obras ocupam ainda hoje um lugar central nas narrativas que vaticinam o nascimento do Estado e nação brasileiros.
No nosso caso, obedecendo aos cânones acadêmicos herdados e colonialmente impostos, essas pinturas apresentam heróis em ação, como aquela Independência ou Morte, realizada em 1888 pelo paraibano Pedro Américo (1843-1905) e hoje pertencente ao acervo do Museu Paulista da Universidade de São Paulo, onde se vê o ainda príncipe Pedro ladeado por uma comitiva e escoltado por cavalarianos erguendo a espada e decretando a independência brasileira de Portugal.
A outra, Batalha do Avaí, também de Américo, foi concluída em 1877 e pode ser visitada no Museu Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro. Nela está representa uma verdadeira multidão de soldados engalfinhados em renhida batalha e que tem ao fundo um Duque, aliás, Caxias, cuja farda está aberta – ao que consta, isso provocou o desagrado do retratado -, que montado em seu cavalo branco coordena altivo e distante os movimentos da “sua” tropa fatalmente vitoriosa.
Essas obras têm em comum as dimensões gigantescas, o profuso número de militares que protagonizam ou apoiam as ações descritas e, sobretudo, o papel subalterno e periférico dos personagens representativos da fração popular daquela sociedade, sejam negros, mulheres, indígenas ou brancos miseráveis.
A Batalha do Avaí é notória pelo número de personagens nela representados, pelo prodígio técnico implicado na sua realização e claro, pela impressionante descrição que faz de um momento crucial da batalha que descreve. Naquela profusão de personagens, de corpos em dinâmico e dramático choque, num primeiro plano central e aos pés da cena vemos o corpo de um soldado negro que jaz com a cabeça ferida – do crânio fendido escapa a massa encefálica. Os negros representados nessa batalha lutam pela soberania do país que os mantinha escravizados. No entanto, o corpo desumanizado pela escravidão é o mesmo que verte sangue e vísceras naquele combate titânico apresentado por Pedro Américo.
As pinturas de Maxwell Alexandre expostas na mostra Pardo é papel – inicialmente mostradas no Museu de Arte Contemporânea de Lyon (França), em 2019, e depois no Museu de Arte do Rio (MAR) e na Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre – também possuem um caráter épico, grandioso, consagrador e, certamente histórico.
Elas não foram realizadas na Europa como aquela de Américo. Não são resultado de uma solicitação do Estado, nem foram pintadas em fino linho. Também não ostentam uma rebuscada moldura dourada que exibe as armas do império. Pelo contrário, as pinturas de Alexandre expostas no Instituto Tomie Ohtake foram realizadas num suporte frágil que sequer é sustentado por um chassi. A fragilidade desse suporte, o papel, é facilmente detectada e percebida nos rasgos que foram incorporados à pintura. A Arte Povera, pobre, surgida na Itália dos anos 1950 e 1960 também fazia elogio ao material barato empregado pelos artistas que aderiram a essa estética. Lá como aqui, essa escolha destaca uma atitude política.
Assim como nos clássicos, a pintura de Maxwell Alexandre trás também multidões num movimento dinâmico. Mas, à diferença de outras obras, propositalmente os corpos ali apresentados são todos negros, inequivocamente negros, e pintados em situações corriqueiras do seu dia a dia. E não são anônimos. Apesar de não terem seus rostos esboçados, é possível identificar o poeta e sambista Cartola, o demiurgo Arthur Bispo do Rosário ou Jean-Michel Basquiat, que se aglutinam à miríade dos outros sujeitos dessa cena negra feérica que só na superfície plana do papel parece caótica, já que o espaço projetado é bem composto por cores sólidas ornadas de dourado.
Na entrada da galeria que abriga a mostra há uma enorme pintura que representa um grupo de pessoas negras observando e comentando uma pintura apresentada como um painel, bege, ou pardo, um grande e vazio retângulo amarelo Nápoles, um amarelo muito pálido. Ali é pintura dentro da pintura, meta-pintura. Maxwell Alexandre nos faz contemplar pessoas que, por sua vez, observam um painel (dentro do painel) onde se enxerga uma única cor. Um ácido e inteligente comentário sobre o cubo branco, sobre a instituição cultural que o projeta e que reflete de maneira narcísica só a cor do branco admitido neste espaço, sem espelhar os pretos que também o ocupam. Se há referências a Basquiat na pintura de Alexandre, essa influência não tira a potência das obras do artista e, além do mais, apresenta-se legítima. Não deixa de ser consagrador que jovens artistas negros e negras possam referir-se a outros igualmente pretos, excelentes como suas influências.
A opulência do dourado sobre o azul, ouro iridescente sobre vermelho, ouro cintilante sobre o verde, estão presentes à composição dessas pinturas quase como lembrança do metal precioso que, prospectado pelos escravizados nos garimpos de Minas Gerais, fez a riqueza de muitos – menos daqueles que o extraiam. O dourado emoldura os elementos da cultura pop, do consumo, os símbolos da ascensão social promovida pelo esporte, pelo trabalho, pela arte e pela delinquência às vezes inevitável no caminho do excluído.
Pode ser que identifiquemos nas pinturas de Maxwell Alexandre algum caráter festivo, de festa profana e sacra. Nesse caso é preciso compreender o quanto a festa se traduz em resistência para aquela parcela da população que é o alvo preferencial das “balas perdidas”, das munições da necropolítica que mutilam famílias e liquidam vidas jovens ou ainda no ventre das jovens mães, mas que não contém nem dissipam o gênio insubmisso dessa insurgente arte contemporânea preta brasileira.
