Na América Latina a modernidade chega tardiamente sob a pressão do novo e com desejo de afirmação de uma nova estética. Na Europa o moderno exalta a cidade, o fenômeno da solidão, quase como uma celebração de um outro tempo. Jorge Luis Borges em Anatomia do Meu Ultra, ressalta que a estética é o arcabouço dos argumentos edificados a posteriori para legitimar os juízos que nossa intuição faz a respeito das manifestações de arte.
Em todas as latitudes, a modernidade coloca seus tentáculos sobre um pensamento que rejeita a tradição; no entanto, o arquitetoa e teórico Roberto Segre lembra: “Mesmo que os espanhóis tenham apagado as pegadas das primitivas civilizações americanas, ao destruir templos, palácios, estradas, eles adequam a grade urbana do novo tempo ao traçado original de Tenochtitlán, capital dos maias e Cuzco, capital inca. Com o tempo, algumas cidades quase estáticas por séculos começam a transformar-se sob a pressão da modernidade.” Os artistas latino-americanos repudiam os cânones tradicionais e, também como os europeus, exaltam a cidade. Essa inquietação espalha centelhas para além das artes plásticas e chega à literatura, poesia, arquitetura, música. O cotidiano das grandes cidades, nos anos 1920, é registrado pelos modernistas ora numa linguagem figurativa ora abstrata influenciada pelo modernismo dos centros artísticos europeus, passando pelo expressionismo ou, a partir de 1923, pelo cubismo e surrealismo. Alguns artistas recebem apoio financeiro da família, viajam para Europa, deixam-se influenciar pelo que vivenciam.
Em seu livro Modernidade Periférica, Buenos Aires 1920 e 1930, Beatriz Sarlo, a expressiva intelectual argentina, contrasta autores portenhos, sem dissociar vida e obra. No texto de abertura: Buenos Aires, Cidade Moderna, tenta desvendar o mundo multifacetado das pinturas de Xul Solar, ícone da arte argentina e muito próximo de Borges. “Sempre vi os quadros de Xul como quebra-cabeças de Buenos Aires. Mais do que sua intenção esotérica ou liberdade estética, impressionavam-me sua obsessão semiótica, sua paixão hierárquica e geometrizante”. Para ela, Buenos Aires, nas décadas de 20 e 30, era o ancoradouro urbano de fantasias astrais. Sarlo descreve a vanguarda portenha como filhos de endinheirados, quase em debacle econômico e de imigrantes como o pintor Emílio Pettoruti, considerado um dos fundadores do modernismo argentino. Em sua autobiografia Um pintor Ante o Espelho, o artista revela que sempre quis conhecer a terra de seus antepassados, e assim vai para Itália, onde reside em Florença, Roma e Milão, tem contato com os futuristas Carlo Carrà e Giacomo Balla. Inspirado pela Commedia dell´Arte Italiana, pinta arlequins e dedica parte de sua vida às naturezas mortas. Antes de voltar a Buenos Aires expõe em Berlim, na galeria Der Sturm, e ainda vive seis meses em Paris. Quando volta à Argentina, Pettoruti influencia artistas e ensina o público a ver territórios ainda inexplorados naquela época. Em 1971, ano de sua morte, ele é homenageado com sala especial na 11ª Bienal Internacional de São Paulo.
Para a crítica argentina Marta Traba, o processo de modernidade em países da América Latina deve ser observado como áreas abertas e áreas fechadas; para o antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro, como povos testemunhos, povos novos, povos transplantados. Ou simplesmente, como teoriza Aracy Amaral, a partir do reconhecimento da existência de duas América Latinas: a das áreas ancestrais mexicanas, maias e andinas e, de outro lado, a desprovida de uma sólida cultura remota, como os países da área Atlântida, em particular Venezuela, Brasil, Uruguai, Argentina e parte do Chile.
Décadas antes do modernismo, a teoria da arte era algo que enriquecia as conversas sobre questões culturais, mas no seu auge é uma necessidade. No México nos anos 1920 os artistas tentam descobrir o ser nacional e individual. O muralismo e a gráfica aderem ao projeto nacional de reivindicação revolucionária que lentamente se institucionalizam. Jorge Schwartz, no livro Vanguardas Latino-Americanas, lembra que, enquanto Oswald de Andrade sonha com o matriarcado Pindorama, um grupo mexicano tem como utopia a fundação de Estridentópolis, um devaneio nascido de um movimento artístico de vanguarda, o estridentismo, que surge em Jalapa, Veracruz, em 1921.
Nada sonhador, o mexicano Diego Rivera dá relevo aos temas sociais e políticos com os quais está comprometido. Casa-se com Frida Kahlo na época em que intensifica os murais com temas que refletem o mundo à sua volta. Viaja a Paris e lá conhece intelectuais como Breton e Picasso, que se interessa pela sua obra. Desmond Rochfort, em seu livro Pintura Mural Mexicana, entende que nos anos em que Rivera pinta sua versão sobre a história do México, o enigma a ser resolvido é o da nação mexicana no momento em que a Revolução está no poder. Para o crítico, as visões do mundo moderno criadas pelos três grandes muralistas: Rivera, Orozco e Siqueiros, entre 1930 e 1940, situam-se no contexto de realidades contrastantes. “Para Siqueiros constituíam as bases de uma leitura profundamente parcial do mundo moderno. No caso de Orozco, os contrastes criam interrogação valorativa do conflito entre o ideal e a realidade. Na obra de Rivera, as dualidades do mundo moderno são tratadas com combinação de posições contraditórias, seja numa visão acrítica e mitificada da modernidade norte-americana ou por meio da retórica de seu socialismo revolucionário.” No início do século 20, quando surge o Movimento de Pintura Mural, o muralismo coloca como ponto central a elaboração de nova história que inclui o povo como ator principal, como etnia e classe. O movimento tem um viés pedagógico, uma vez que grande parte da população é analfabeta.
O Uruguai contribui para o movimento com um artista verdadeiramente internacional, Joaquin Torres-García, que desempenha um papel ativo tanto no movimento modernista de Barcelona entre 1892 e 1920, quanto em Paris de 1926 a 1932, além de seu protagonismo em Montevidéu. Como é inevitável, os artistas que se deslocam entram em contato com outros grupos locais que influenciam suas obras. Torres-García chega a Nova York em 1920, onde fica por dois anos. O impacto que a cidade mais moderna e dinâmica da época causa em sua obra é visceral, como ele relata no seu livro New York. Encantado com o que vê, regista nas telas letreiros luminosos, propagandas, casas vermelhas, amarelas, cinzas, letras flutuando. É o momento radical de sua produção que transborda e se notabiliza pela dinâmica única.
O modernismo alimenta forças antagônicas entre o atualizar e o interiorizar, entre a ruptura e a continuidade. O cubano Wifredo Lam, assim como Torres-García e Rivera, emprega rituais afros e mitos para criar um modernismo dinâmico. Rita Eder, historiadora de arte, observa que Lam se relaciona com Breton e Frida Kahlo reafirmando o poder das cosmologias pré-colombianas, por uma parte, e da África, por outra. As descobertas e os experimentos modernistas, especialmente na América Latina, são formas de os artistas reafirmarem uma nova maneira de ver, o que o resto da sociedade não consegue compreender.
