O Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret, também conhecido como Empurra-empurra e por Deixe que eu empurro, tem mais de cem anos, se levarmos em conta que sua primeira maquete é de 1920. Situado no principal parque da cidade de São Paulo – o Ibirapuera – ele e sua imagem servem de suporte para que várias camadas da população projetem seus anseios e fantasias sobre a cidade e seu passado, sobre o Brasil e seu futuro.
Esculpido em 240 blocos de granito e pesando muitas toneladas, o Monumento não simboliza, ou não simboliza apenas, a “saga” dos bandeirantes paulistas que, no período colonial, invadiram o território da então colônia portuguesa, ampliando seus limites enquanto preavam indígenas e buscavam ouro e pedras preciosas; o Monumento também, desde antes do início de sua construção, em 1936, simbolizava a elite paulista do século 20, identificada com aqueles seus supostos ancestrais. Na década de 1930, quando o Monumento começa a ser erguido ele era, para essa elite, o símbolo de seu próprio reerguimento enquanto potência no âmbito da nação, depois dos descalabros da Revolução de 1930 e da Revolução Constitucionalista, de 1932, quando São Paulo perdeu sua hegemonia.
Porém, o Monumento significou e significa mais. Embora ele se mantenha impávido lá no Ibirapuera, íntegro em sua concretude de pedra, cada geração, cada grupo social tende a conferir-lhe novos significados, atualizando-o e problematizando sua presença no cotidiano da cidade.
Este texto deve ser lido como o esboço de um panorama sobre como o Monumento vem sendo percebido por paulistas e brasileiros, desde suas primeiras maquetes, realizadas em 1920, até os dias de hoje.
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Iniciada sua construção em 1936, ela foi rapidamente comprometida, tanto pelo golpe que instituiria o Estado Novo, em 1937, quanto pela eclosão da II Grande Guerra, dois anos depois. Tais eventos ajudaram a atrasar a execução da obra e apenas as mudanças ocorridas a partir de 1945[1] fizeram com que a construção do Monumento fosse retomada, até ser inaugurado em 1953, dando início às festividades dos 400 anos de São Paulo[2].
Os brasileiros em geral, e os paulistas em particular, adotaram o Monumento às Bandeiras como símbolo da cidade, do Estado e do Brasil, e tal posicionamento pode ser visto pela sua rápida transformação em cenário para que todos performassem como integrantes de um país que alcançava seu futuro: desde sua inauguração, o Monumento serve de fundo para fotos que celebram encontros entre colegas, familiares e grupos de turistas encantados com a “pujança” da cidade. Desde sempre também foi comum que noivos recém-saídos da cerimônia de casamento posassem frente ao Monumento: o casal – célula da família e, portanto, do país – tendo ao fundo um dos maiores símbolos da pátria.
A imagem do Monumento às Bandeiras não ficou restrita a fundo de fotos de encontros de paulistas e turistas – função que mais recentemente seria exacerbada com a chegada dos selfies. O Monumento também alimentou a indústria de lembranças da cidade, impondo a todos uma memorabilia que, sempre com a imagem do Monumento, ilustra capas de cadernos, bandejas, chaveiros, panos de prato etc.[3]
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Pouco mais de dez anos após a inauguração do Monumento, no entanto, o golpe civil-militar de 1964 fez com que a fé no presente e no futuro do país se tornasse discutível. Os protagonistas do novo regime tentaram instrumentalizar a imagem do Monumento, relacionando-o ao clima “Brasil, ame-o ou deixe-o”. Assim, aos poucos, aquele conjunto escultórico foi sendo associado ao poder que comandava o país e seu papel até então repleto de positividade começou a desmoronar.
De símbolo de uma utopia (para poucos, é certo), o Monumento às Bandeiras passou a ser um dos símbolos da distopia que havia se transformado o Brasil durante os anos 1960/70 – e essa dimensão nada edificante ganhou visibilidade em trabalhos de arte, como Proposta para Monudentro, 1973 (publicação On/Off 2) e Brazil Today, Natural Beauties, 1977, ambos de Regina Silveira.
Na década seguinte, com o início da abertura política, a dimensão simbólica do Monumento chegou a ser revista, projetando um Brasil em transformação, em que o “povo brasileiro” – representado pelas figuras do Monumento – se rebelava contra o status quo –, caso do HQ Entradas e bandeiras, de Luiz Gê, de 1985[4].
Mas essa vertente não teve continuidade.
Entrando nos anos 1990 e, em seguida, no novo século – e com a emersão de outras vozes no campo da democracia brasileira –, diferentes interpretações foram sendo agregadas ao Monumento. Para esses novos protagonistas, era preciso deixar evidente que o Monumento às Bandeiras não representava a glória do passado e do futuro do país; ele, de fato, homenageava milicianos assassinos, estupradores e traficantes de seres humanos.
Se até então o Monumento havia sido utilizado apenas como imagem e/ou pano de fundo para celebrações as mais diversas, agora ele se tonava também um marco específico e suporte para atividades de contestação ao poder instituído, visto como discriminatório e cruel em relação aos segmentos subalternizados da sociedade brasileira.
A manifestação ocorrida em São Paulo, em dois de outubro de 2013, a favor da demarcação das terras indígenas – e que culminou com a tomada do Monumento às Bandeiras pelos manifestantes –, é emblemática. Ali, simbolicamente, os povos indígenas e outros segmentos da sociedade tornaram a obra de Brecheret símbolo da ignomínia brasileira, sentido depois igualmente extravasado pela produção de alguns jovens artistas da cidade, como Sidney Amaral, Jaime Lauriano e Flávio Cerqueira[5].
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Estabelecido este panorama, seria importante refletir sobre o que levou o Monumento às Bandeiras a ganhar essa proeminência dentro do imaginário brasileiro. O que haveria de especial em sua concepção, o que haveria de tão original em sua forma, capaz de explicar o protagonismo que ele foi alcançando com o passar do tempo, protagonismo este para o bem e para o mal.
O elemento mais importante daquele conjunto escultórico talvez seja a sensação de movimento produzido por Brecheret, parecendo que todo o grupo “caminha” para frente e para cima. Esta solução proposta pelo artista sintetiza o próprio tema da obra, introjetando no granito o frêmito das entradas dos bandeirantes no sertão brasileiro e, por associação, os paulistas dos anos 1930, comandando, de novo, o Brasil rumo ao futuro. Sem individualizar nenhum personagem em especial, Brecheret juntou duplas ou pequenos grupos que, em conjunto, parecem caminhar. Tal solução, por sua vez, imprimiu-lhe um caráter de horizontalidade, sublinhado pela sutil elevação das figuras, em seu início. Esta característica traz originalidade ao Monumento às Bandeiras se comparado com outros monumentos do final dos 19 e início do 20, produzidos aqui e fora do país. Se no Monumento o que sobressai é seu caráter horizontal e seu movimento, na concepção de seus congêneres impera a verticalidade e a imobilidade[6].
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Se atentarmos para os documentos fotográficos da maquete para o Monumento, datados de 1920, veremos que Brecheret não realizou apenas uma maquete, mas duas: a primeira, denominada Monumento às Bandeiras, ao que se sabe, teria sido a única a ganhar um memorial descritivo, publicado na revista Papel e Tinta, em julho de 1920, assinado pelo artista[7]. Porém, em setembro do mesmo ano, na revista Ilustração Brasileira, além da maquete citada, foram publicadas duas fotos de uma segunda maquete, esta referente ao monumento A Volta. As fotos ilustravam um breve artigo intitulado “Victor Brecheret”, assinado com as iniciais D.C., contando ainda com uma foto do então jovem escultor.
Embora com outro título, A Volta era também um projeto para um monumento dedicado às bandeiras e aos bandeirantes, como percebemos pelas palavras do articulista:
São reproduções de seus últimos trabalhos: A Volta, grupo monumental inspirado na epopeia magnífica dos bandeirantes. A marcha funeral que movimenta o grupo, cheia de elasticidade e ritmo, não poderia estar melhor representada pelo escultor. As figuras que acompanham, sob a proteção de uma figura de Madona, o corpo do conquistador morto, são bem as figuras de Brecheret, como são dele os cavalos dos guiadores – magníficos de concentração nervosa e de força. Há originalidade, há criação, não é nada copiado com servilismo. Participando de uma alma, resultando de um esforço cerebral, têm vida…[8]
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A maquete que recebeu o “Memorial descritivo”, destaca-se das outras versões que, no futuro, o escultor faria do seu projeto do Monumento às Bandeiras, justamente pelo protagonismo que concedeu ao pedestal escalonado criado para depositar o grupo principal. Esse elemento replica a tradição dos monumentos do final do 19 e início do 20, em certa medida diluindo a ênfase à horizontalidade concedida ao grupo principal, assim como seu caráter levemente ascensional. Por outro lado, o pedestal alocava as figuras alegóricas da Terra Brasileira, da “Guarda Ânfora” (que deveria segurar um recipiente com água do rio Tietê) e das insídias que assombravam os bandeirantes durante suas viagens pelo interior. Como também é possível perceber, sobre os bandeirantes foi esboçada a figura de uma Vitória (que o articulista chama de Madona) – outro dispositivo da estatuária mais convencional.
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Raul Polillo, o crítico do Jornal do Comércio durante os anos 1920, atenta para alguns fatos relativos à maquete do Monumento às Bandeiras, e aquela outra, produzida pelo artista para o concurso ao Monumento aos Andrada, que ocorreria em Santos, SP também em 1920. Escrevendo sobre a maquete que o escultor concebeu para esse concurso, Polillo atentará para a repetição que Brecheret fará de determinados elementos que apareciam tanto nessa maquete, quanto naquela dedicada às Bandeiras:
Nesta “maquete” é fácil de se notar uma perfeita analogia de concepção e de construção com a “maquete” já exposta nesta Capital e destinada à comemoração dos “Bandeirantes”.
Há ali os mesmos cavalos, aumentado, porém, em número a mesma figura da vitória, um jogo bastante análogo de figuras e uma adaptação idêntica de símbolos.[9]
Após tecer considerações negativas a essa atitude do artista em transferir soluções de uma maquete para a outra, Polillo fornece uma importante informação: “Sabemos de fonte segura que a ‘maquete’ de Santos foi executada antes do projeto para os Bandeirantes”[10].
Este dado é significativo porque corrobora a hipótese levantada em outro texto, em que afirmei que Brecheret, entre 1920 e 1936, não parou de discutir plasticamente determinados elementos formais, percebidas em suas primeiras maquetes para o Monumento às Bandeiras, transformando-os ou fundindo-os a cada novo projeto, burilando sua concepção a partir de um fazer e refazer contínuo de maquetes e desenhos, tornando sua concepção formal cada vez mais precisa.[11] Polillo, com sua crítica ao uso concomitante que Brecheret faz de formas idênticas, tanto numa maquete quanto em outra, apenas enfatiza o quanto o escultor, ao eleger certos problemas plásticos, os desenvolvia de uma maquete para outra[12].
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No projeto do monumento A volta, nota-se o desenvolvimento de algumas ideias que apareceram na maquete do Monumento aos Andrada e do Monumento às Bandeiras, e introduz outros que, mais tarde, serão desenvolvidas até o projeto definitivo, de 1936. A horizontalidade e o movimento ascensional do conjunto são radicalizados, se comparados com o Monumento às Bandeiras. A estilização das figuras caminha também para uma síntese mais pronunciada e, ao que tudo indica, é quando o artista acrescenta ao todo do projeto os elementos que transformarão o Monumento às Bandeiras em um cortejo fúnebre.
Em 1921, já em Paris, Brecheret conceberá uma outra maquete – Fragmento do Templo da minha raça[13]. Apesar de trazer algumas singularidades que não serão desenvolvidas posteriormente pelo artista, chama a atenção a permanência da barca e da Vitória alada – além da profunda estilização formal.
No estudo para a implantação do Monumento no Parque Ibirapuera, datado de 1936, nota-se que ele foi colocado sobre um pedestal escalonado, no meio de uma praça retangular, cujas entradas monumentais eram guardadas por quatro esculturas colossais representando indígenas. A alegoria da Terra Brasileira, colocada à frente do conjunto, ainda se encontrava presente nessa versão.
Existe ainda um registro fotográfico de uma última maquete para o Monumento em que persiste a escadaria, mas a figura alegórica da Terra Brasileira desaparece. Na sequência, o artista toma uma decisão fundamental para a configuração final do Monumento: retira-lhe o pedestal escalonado, fazendo com que o conjunto pareça brotar diretamente do solo, o que enfatiza qualidades paradoxais da obra: ela se impõe como um monumento moderno, na medida em que se apresenta despido de pedestal, fundindo horizontalidade (outro dado típico da escultura moderna) e movimento ascensional; ao mesmo tempo, porém, ele guarda um aspecto de arcaísmo ahistórico, numa interpretação do fazer escultórico, típico daquele período.
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Como espero ter deixado claro, o projeto do Monumento às Bandeiras não deve ser visto a partir de uma ótica romântica, que entende o artista quase como um ser divino, capaz de, do nada, ou de muito pouco, conceber uma obra do porte desse conjunto; pelo contrário, o Monumento às Bandeiras é o resultado de um processo em que Brecheret, com todo o seu talento e perseverança, avançou em suas ideias, retrocedeu, seguiu em frente de novo, até atingir o resultado formal que hoje podemos apreciar no Parque Ibirapuera.
Espero de alguma forma, também ter contribuído para que possamos entender melhor as razões que levaram o Monumento a ganhar tantos significados, desde sua primeira maquete: homenagem aos velhos bandeirantes e aos “novos”; símbolo de uma cidade e de um país que se acreditava fadado ao futuro; depois, símbolo de um país militarizado; símbolo do genocídio étnico brasileiro. Enfim, gostemos ou não do Monumento às Bandeiras, o fato é que ele encarna todas essas possibilidades de interpretação, justamente porque Brecheret, com muito trabalho, conseguiu transformar aquele conjunto de blocos de granito num imenso significante à mercê dos significados que cada geração e grupos sociais a ele agregam.
Para finalizar este panorama, gostaria de aludir ao papel que o Monumento desempenhou como matriz de outras obras de arte, mesmo antes de sua finalização, na primeira metade dos anos 1950 – o que muito informa sobre sua potência.
Embora este seja um tópico a ser devidamente aprofundado, estou certo de que caberia aqui pelo menos aludir aos trabalhos de dois artistas que podem ser índices de outro tipo de impacto causado pelo Monumento no imaginário local.
A primeira obra que demonstra o impacto que a proposta de Brecheret causou em alguns artistas, antes mesmo de estar finalizado[14], é o relevo sem título de Antelo Del Debbio, produzido nos anos 1930 e hoje pertencente ao acervo do MAC USP. Como já salientou o estudioso Luciano Migliaccio[15], é visível como o relevo se comporta como uma adaptação livre do projeto original de Brecheret, característica evidenciada pela ênfase na horizontalidade e no movimento ascensional da proa também representada (onde está situado a figura de um bandeirante).
Além dessas características, atento para o fato de que ali, todas as “raças” que formaram o Brasil estão representadas “atrás” da figura do bandeirante (como no Monumento). Por outro lado, evidencia-se, igualmente, a figura da Mãe Terra ou da Terra Brasileira. Se na resolução final do Monumento às Bandeiras, Brecheret resolveu expelir a figura do conjunto, é interessante como Del Debbio a manteve candidamente deitada, alocando-a na outra extremidade do relevo, em frente à popa da embarcação, candidamente deitada.
O segundo artista a ser lembrado aqui é Livio Abramo que, em 1940, realizou uma série de ilustrações para o livro de Cassiano Ricardo, Marcha para o Oeste[16].
Abramo não tomou apenas a proposta de Brecheret para o desenvolvimento de suas imagens; produções de Debret, Portinari, Segall e Tarsila também serviram de base para suas produções que recontextualizavam imagens produzidas por aqueles artistas.
Em três ilustrações para o livro, Abramo “naturaliza” de vez a alusão ao movimento do conjunto do Monumento às Bandeiras, fazendo uso da mesma estratégia para, no plano bidimensional, situar a ação dos bandeirantes, entendida um conjunto de investidas contra os limites impostos à então colônia portuguesa pelo Tratado de Tordesilhas, assinado em 1494, pelos governos espanhol e português naquela cidade da Espanha.
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Todas as questões aqui levantadas apenas atestam o que já foi explicitado: apesar de sua maquete original ser já centenária, o Monumento às Bandeiras ainda suporta uma série de estudos que desenvolvam não apenas o processo de sua produção, mas, igualmente, as várias nuances da recepção que ele foi (e vem) recebendo através do tempo.
Este é um dos grandes trunfos da história da arte: ser sempre contemporânea, e isto porque seu objeto de estudos está preso ao presente, mesmo quando produzido há décadas ou séculos, e mesmo quando o historiador finge não perceber tal fato, acreditando, falsamente, que apenas estuda obras do passado.
