Grupo dos cinco é um desenho que Anita Malfatti produziu no segundo semestre de 1922, alguns meses depois da Semana de Arte Moderna. Nele, a artista, além de retratar a si mesma deitada em um divã no ateliê da amiga Tarsila do Amaral, registra também Mário de Andrade e Tarsila ao piano e, deitados sobre um tapete, Menotti Del Picchia e Oswald de Andrade. No desenho, portanto, foram representados cinco dos principais modernistas de São Paulo que, por um período breve, desenvolveram uma forte convivência. Observá-los reunidos poderia nos levar a imaginar uma coincidência de posicionamentos e de propósitos. Mas sabemos que as coisas não ocorreram dessa forma. Este texto, não sem alguma tristeza, anotará algumas questões ligadas aos integrantes desse time que no futuro poderão se transformar em estudos mais esclarecedores da realidade do ambiente artístico e cultural de São Paulo.
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O que chama a atenção no Grupo dos cinco (caneta e lápis sobre papel) é que tanto a delicadeza do traço e do uso da cor quanto a busca da síntese formal – que lhe confere um certo “primitivismo” proposital – nada têm a ver com a produção que Anita realizou entre o início dos anos 1910 até 1917. Aqui ela está bem longe de suas motivações estéticas derivadas das vanguardas históricas (expressionismos, futurismo etc.), agora mais atenta e aderente a um realismo sintético, ligado ao Retorno à Ordem[1].
O desenho afetuoso, mais interessado em ressaltar o companheirismo que envolvia os cinco amigos, faz com que Anita neutralize a suntuosidade fin-de-siècle do ateliê de Tarsila, mantida por toda a década de 1920. Encontram-se atenuados no desenho tanto o requinte das texturas das inúmeras almofadas e do tapete quanto o torneado sofisticado de uma cadeira ao fundo – como também os elementos decorativos do divã onde a retratista se representa deitada.
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Se Anita é delicada e sintética em sua descrição do ateliê, o mesmo não ocorreria com um texto de autoria de Helios (pseudônimo de Menotti Del Picchia) em que ele também discorre sobre uma reunião havida naquele mesmo ateliê. Porém, ao invés de cinco personagens do desenho de Anita, Helios descreve seis pessoas: as mesmas que formavam o grupo dos cinco, com exceção de Oswald, substituído por Jacques D’Avray – pseudônimo do senador Freitas Valle[2]. Por último, Mario Amaral, violonista popular, reverenciado no início dos anos 1920 em São Paulo, mas hoje pouco conhecido[3]. Os cinco primeiros estão ali reunidos para ouvir a música do violonista:
No largo atelier de almofadões búlgaros, onde gritavam as cores dos mantons de Manilla, riquezas do bric-á-brac fidalgo dessa esgalgada e linda artista Tarsila do Amaral, o violão de Mário evocava toda a música de raça…
Absortos, olhar vago, Jacques d’Avray, o poeta estranho das Baladas; Mário de Andrade, o longo Pierrot taciturno dos desvarios da Pauliceia; Anita Malfatti, a incompreendida criadora do Homem Amarelo; Helios, desalteravam sua sede de beleza no cascatear cristalino de harmonias que brotavam, como num jorro vivo do violão mágico e sonoro…
Fora andava uma tarde [ilegível], a esmaecer em lacas violetas, esmolando aos reflexos dos vidros uma esmola de luz, para seus olhos mortos. Nenhum rumor profano feria o religioso silêncio, cheio apenas pela música divina que as mãos nervosas de Mário Amaral acordavam.[4]
Se Anita zera o ambiente pesado e exótico do ateliê, parece que é justamente a dimensão meio inebriante desse clima quem dirige a escrita de Helios, totalmente marcada por um viés decadentista, repleto de uma adjetivação afetada, distante da objetividade moderna. Um pouco mais do texto:
A música, sugestiva, emotiva recortou, no crepúsculo que invadira o atelier, a paisagem brasileira, na hora parada do dia em transe de morte, dolente de melopeias, ciciante de favônios esfrolando as ervas macias. Depois, no “Céu Azul” alargou-nos na alma um firmamento vasto, uma região de paz e de eternidade… Parecia haver corações aos soluços, lá, no alto, onde as paixões desbordam livres de convencionalistas e de peias.
A grande arte de Mario Amaral tem, entretanto, todos os prismas. E, aos “pizzicatos” ingenuamente grotescos de “Melindres”, preciosos, saltitantes, sensitivos, pareceu-nos ver escorregarem no losango do vasto tapete persa figuras bizarras de bailarinas miúdas e lépidas, de pesinhos ariscos, de gestos dengosos, deslizando, sorriso na boca, deslizando, sorriso na boca, alma nos olhos, nua ciranda brincalhona e trepidante ritmada pelas sístoles dos nossos corações em festas…[5]
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Se Anita, no segundo semestre de 1922, se encontra conectada com questões próprias da arte internacional daquele período – uma época de refluxo das vanguardas e uma aderência a um realismo sintético efetivo, típicos do já mencionado Retorno à Ordem – percebe-se, tanto pela pintura que produzia à época quanto pelo décor de seu ateliê, que Tarsila do Amaral ainda possuía uma subjetividade atrelada ao período anterior à Primeira Grande Guerra, questão que a artista começaria a querer superar justamente a partir do conhecimento que adquirira com seus novos amigos brasileiros, Anita, Menotti, Mario e Oswald.
Porém, em 1922, seu ateliê estava mais próximo da descrição de Helios do que do desenho de Anita. E tanto Tarsila quanto Helios nunca abandonariam totalmente aquele apego à suntuosidade amaneirada e ao exótico. Fato que, no caso da pintora, pode ser percebido, tanto na manutenção daquele clima empolado do seu ateliê – ainda no final dos anos 1920 -, quanto pelos trajes extravagantes e vistosos que a artista adorava ostentar em determinadas ocasiões. Por outro lado, se quisermos perceber o quanto Tarsila também buscava, em sua produção, certo interesse pelo exótico e misterioso, basta lembrarmos sua “fase antropofágica”: à secura potente, estrutural de grande parte de sua produção pau-brasil, ela opõe a sensualidade e os enigmas da nova fase.
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Em Helios permanecerá o gosto pelo amaneirado e pelo raro, uma vez que, tanto ele quanto seu “mentor”, Menotti Del Picchia, não superaram o pendor pelo excesso da linguagem finissecular, repleta de alegorias, malabarismos verbais e palavreado rebuscado. Representante do lado “B” do modernismo, Helios – Menotti -, adotará, depois daquele retrato conjunto, um nacionalismo extremo, aderindo aos regimes mais conservadores e restritivos, o que tenderá a intensificar seu discurso beletrista, antiquado. Por justiça, no entanto, seria importante também marcar que Menotti em certas ocasiões – sobretudo em suas crônicas sobre poesia e literatura brasileiras – assumirá muitas vezes uma estrutura de texto mais próxima dos outros modernistas (sobretudo de Oswald), às vezes “a sério”, às vezes com indisfarçável intuito trocista.
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Sem saber ao certo onde terminava a blague e principiava a seriedade, o fato é que Mário de Andrade – outro dos personagens do desenho de Anita e da crônica de Helios -, em 1922, já dá sinais de ter ingressado no Retorno à Ordem, como Anita. É o que fica claro em uma determinada parte do Prefácio Interessantíssimo que o autor escreveu para seu livro de poemas, lançado naquele ano, Pauliceia desvairada:
(…) Ora, segundo modernos, erro grave o Impressionismo.
Os arquitetos fogem do gótico como da arte nova, filiando-se, para além dos tempos históricos, nos volumes elementares: cubo, esfera etc. Os pintores desdenham Delacroix como Whistler, para se apoiarem na calma construtiva de Rafael, de Ingres, do Greco. Na escultura Rodin é ruim, os imaginários africanos são bons. Os músicos desprezam Debussy, genuflexos diante da polifonia catedralesca de Palestrina e João Sebastião Bach. A poesia… “tende a despojar o homem de todos os seus aspectos contingentes e efêmeros, para apanhar nele a humanidade”…Sou passadista, confesso (…)[6]
Como toda mentira tem um fundo de verdade, não estranho que, por trás da inteligente bruma jogada no texto (foi blague ou era a sério?), Mario de Andrade estava glosando o pensamento presente no manifesto Depois do Cubismo, escrito em 1918 pelos pintores Ozenfant e Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier):
(…) O Cubismo tornou-se uma arte decorativa de ornamentalismo romântico.
Há uma hierárquica nas artes; a arte decorativa está na base, a figura humana no topo.
A pintura é boa quando as qualidades de seus elementos plásticos o são, não pelas suas possibilidades de representação ou de narrativa.
O PURISMO expressa o invariante, não as variações. O trabalho não deve ser acidental, excepcional, impressionista, inorgânico, protestador, pitoresco, mas, pelo contrário, geral, estático, expressão do invariável.
O PURISMO quer conceber claramente, executar lealmente, sem falsidades; ele abandona concepções desordenadas, execuções ásperas, sumárias. Uma arte séria deve banir toda técnica que não for fiel ao real valor da concepção.
A Arte consiste na concepção antes de qualquer outra coisa.
A Técnica é apenas uma ferramenta, subordinada à serviço da concepção.
O PURISMO teme o bizarro e o “original”. Ele procura o elemento puro no sentido de reconstruir pinturas organizadas que devem ser elas próprias fatos da natureza.
O método deve ser correto o suficiente para não obstruir a concepção.
O PURISMO não acredita que retornar à natureza signifique copiar a natureza.
Ele admite que toda deformação é justificada pela procura do invariável.
Todas as liberdades são aceitas na arte exceto aquelas que não são claras[7]
Em 1920, os dois pintores lançarão uma das revistas mais influentes do Retorno à Ordem francês e europeu: L´Esprit Noveau, publicada até 1925. Mário de Andrade a colecionava e parece ter tido a publicação como parâmetro. Para se ter uma ideia de como L´Esprit Noveau impregnou seu pensamento no “Prefácio Interessantíssimo”, basta atentar como ele, naquele texto, está impregnado de classicismo. Como a revista:
Este caráter “clássico” do purismo fica evidente já na primeira edição de L’Esprit Nouveau, quando seus editores publicam uma página com seis fotos de obras colocadas na vertical, em duas colunas contendo três reproduções. Ao lado das duas reproduções que encabeçam as colunas (a reprodução de uma pintura de Monet e de uma escultura de Rodin) está escrita a palavra mauvais (má). Ao lado das reproduções de pinturas de Juan Gris e Georges Seurat e das reproduções de uma escultura africana e de uma escultura arcaica grega está escrita a palavra bon (boa)[8].
As concepções estéticas de Mário de Andrade serão em grande parte moldadas pela publicação francesa. Já em 1922 é possível notar como, em sua crítica de arte, o autor vai tomando como parâmetro esses valores transmitidos por L Ésprit Noveau, atentando para artistas que até então não chamavam sua atenção, como Gastão Worms, Navarro da Costa, Tulio Mugnaini e Hugo Adami – todos muito distantes do experimentalismo vanguardista, e presos aos “valores eternos” da arte. Esse apego do crítico ao “realismo clássico” do Retorno à Ordem ganhará legitimidade total dentro do modernismo de São Paulo, quando Mário encontra a obra de Lasar Segall[9] – “finalmente um pintor realista! – e, na sequência, Candido Portinari[10].
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Candidamente deitado no tapete com Menotti, Oswald de Andrade se transformaria, daquele ano em diante, numa das figuras mais controversas da cultura do país.
Filho único de um casal abastado, proprietário de parte significativa da zona oeste de São Paulo, Oswald seria talvez o primeiro dos cinco amigos de 1922 a romper com a subserviência acrítica dos modernistas à cultura vinda da Europa, o que não significou assumir qualquer tipo de nacionalismo cego. Pelo contrário: desde a poesia “de exportação” da primeira metade da década de 1920, até a explosão do movimento antropofágico, Oswald lutou pela devoração crítica do legado europeu, devolvendo uma cultura autóctone, mas jamais xenófoba.
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Como sabemos, aquela cena representada por Malfatti expressa a união de propósitos e expectativas presentes nas relações entre aquelas pessoas nos meses imediatamente posteriores à Semana. Logo, porém, esta situação começaria a mudar.
Se depois da produção daquele desenho Tarsila e Oswald principiam um romance que redundaria num breve casamento que mudou a fisionomia da arte no Brasil, o rompimento entre ambos significou o início de grandes transformações em suas vidas. De início, Oswald e Tarsila, separados, se inclinam ideologicamente à esquerda. Experiência breve para ela; para Oswald o início de um caminho com muitos obstáculos que o farão retornar à antropofagia enquanto projeto filosófico.
A recente publicação de seu Diário Confessional[11] apresenta um intelectual no final da vida, sofrendo com doenças reais e imaginárias, ao mesmo tempo em que buscava sobreviver, ele e sua família, à bancarrota financeira. Onde a paz e a tranquilidade para complementar sua obra exemplarmente? Não houve paz e serenidade no final da vida de Oswald.
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Amigas no início dos anos 1920, Anita e Tarsila também se distanciam com o passar do tempo, embora nos últimos anos de suas vidas tenham vivido situações semelhantes. Ambas, aos poucos, foram deixando a vitalidade de suas produções iniciais para entrarem num processo de desmoronamento que não permitiria que ambas constituíssem uma verdadeira obra.
Tal processo, iniciou antes com Anita que – saída dos experimentalismos alemão e norte-americano –, envereda por uma pintura de travo anacrônico, sem nenhum compromisso com uma “arte nacional”[12]. Esse não engajamento da artista ao nacionalismo dos temas de seus quadros fará com que a aceitação de seus trabalhos pelos outros modernistas se atenue cada vez mais, levando-a, como pintora, para uma situação de virtual apagamento dentro da cena paulistana. O reconhecimento de seu papel de “pioneira” do modernismo de São Paulo, que se inicia com alguma timidez após o final da Segunda Guerra Mundial, encontra uma artista já esvaziada, sem mais nada com que contribuir para o ambiente da arte local.
Mais dramático ainda foi o que ocorreu com Tarsila. Principal nome da pintura moderna durante os anos 1920, após meados da década seguinte sua carreira entra em franco declínio, agravado ainda mais pela tentativa de Tarsila, praticamente no final da vida, querer reviver a potência de sua pintura do início da carreira.
Anita e Tarsila, cada uma a seu tempo, pioneiras na renovação da visualidade do país; Anita e Tarsila, cada uma do seu jeito, no melancólico final de suas vidas, ícones da precariedade do meio artístico brasileiro.
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Mário de Andrade, o autor da principal obra do movimento antropofágico – Macunaíma – e de estudos e ensaios críticos valiosos para a cultura do país, falece sem os amigos de 1922, doente e amargurado. Como ele próprio declarou, já nos últimos anos de sua vida, dizia-se desconfiado do seu passado e dos rumos que dera para seu trabalho[13].
Rompera com Oswald havia anos e distanciou-se de Tarsila, Menotti e mesmo de Anita, com quem manteve por mais tempo uma próxima relação.
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Menotti Del Picchia, o Helios, sobreviveu a todos os amigos representados no desenho de Anita[14]. Até o final da vida aderente ao poder político e cultural do estado e do país, o intelectual tem uma produção poética e literária vasta, e uma produção jornalística – artigos e crônicas – que, apesar de já ter tido parte compilada e estudada[15], ainda aguarda novos estudos.
Durante sua trajetória, depois de ter sua imagem registrada no desenho de Anita, Del Picchia foi aumentando suas divergências estético/ideológicas com Mário de Andrade e com Oswald, sem, ao que parece, romper definitivamente com esse último. Inclusive, mereceria um estudo mais cuidadoso a relação conflituosa, mas quase sempre bem-humorada, que se estabelece entre os dois intelectuais durante os anos 1920, percebida em seus artigos publicados no Correio Paulistano, em que Del Picchia comentava e/ou glosava os textos de Oswald.
O espírito áulico que caracterizou a personalidade de Del Picchia, aliada à sua carreira política – sempre conectada ao poder, independentemente de onde ele emanava -, explicam como sua capacidade literária foi desperdiçada. Sua produção poética e literária, que nunca perdeu o acento passadista, poderia ter sido, quem sabe, melhor explorada, caso o intelectual se dedicasse mais a ela e não se dispersasse em agrados aos donos do poder.
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Grupo dos Cinco, obra que pertencia a Mário de Andrade, hoje faz parte do acervo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP – um dos centros de pesquisa mais significativos para o processo de institucionalização do modernismo de São Paulo.
Além do desenho de Anita, o Instituto preserva também obras fundamentais para a compreensão da arte no Brasil nas primeiras décadas do século passado. Faz-se necessário agora que mais estudiosos atentem para a importância de todas elas, para uma compreensão menos idealizada do movimento modernista e seus possíveis desdobramentos.
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